Kunstneriske mulighetsrom
i Den kulturelle skolesekken
Av Guri Birkeland, leder av Scenekunstbrukets kunstneriske råd.
Den kulturelle skolesekken er en ordning som mange land misunner oss. Med ordningen følger det likevel noen rammer og betingelser som gjelder for kunstnerne som fyller ordningen med innhold. De må nemlig forholde seg til skolen som kunstarena.
NÅR VI ETTER TJUE ÅR med Den kulturelle skolesekken ser i hvilken retning norsk scenekunst for barn og unge har utviklet seg, lurer jeg på om rammene som følger med ordningen, faktisk har vært med på å dyrke frem noen helt spesielle kvaliteter i scenekunsten for de unge.
Ny-orientering mot rom og publikum
De siste tjue årene har vi sett en fantastisk utvikling i scenekunst for et ungt publikum. Internasjonale programmerere har i dag blikket rettet mot Norge og mot norskprodusert scenekunst skapt med en tydelig kunstnerisk intensjon for barn og unge. Mye av denne scenekunsten som i dag ansees som toneangivende internasjonalt, er blitt skapt for Den kulturelle skolesekken spesielt. Den er utviklet av scenekunstnere som har opparbeidet seg en ganske unik kompetanse innenfor ordningens rammer og de mulighetsrommene som har oppstått. To sentrale utforskningsområder har blitt dyttet frem ved at scenekunstnere har hatt Den kulturelle skolesekken som arbeidsplass, nemlig å kunne benytte alternative visningsrom og å spille for et publikum som ikke selv har oppsøkt opplevelsene det er snakk om. Vi ser derfor en ny-orientering mot nettopp rom og publikum i scenekunsten for de unge. Dette innebærer nye måter å forstå og bruke rom på, og nye måter å møte og forholde seg til et ungt publikum på.
,,
Mye av denne scenekunsten som i dag ansees som toneangivende internasjonalt, er blitt skapt for Den kulturelle skolesekken.
Å etablere et scenerom
Siden det ikke alltid står et kulturhus tilgjengelig alle steder i Norge, har scenekunstnere blitt mestere i å utforske de teatrale mulighetene som kan oppstå når egne scener må etableres. Ulike typer scenekunst som verken er skapt for klassiske teaterrom eller for den mer nøytrale blackboxen har tidvis og stedvis oppstått. Noen vil sikkert påstå at dette har skjedd litt i det skjulte, men kunsten har aldri vært skjult for dem den er skapt for. Gymsaler, klasserom, kantiner og skolegårder rundt om i Norge har blitt omgjort til unike kunstrom. Disse alternative visningsrommene eller spillerommene er blitt etablert og løftet frem på sine egne premisser av kunstnere, og blitt omgjort til kunstarenaer. Noen ganger ligger magien i selve forsøket på å skape noe i et rom som egentlig er bygd for helt andre formål.
Vi finner også mange eksempler på bruk av unike medbrakte scener som settes opp i ulike rom eller kjøres inn på hjul når gruppene ankommer skolen eller skolegården. I tillegg benyttes selvsagt også mer tradisjonelle arenaer som profesjonelle teaterrom på skolene og kulturhus. Dette har ført til at scenekunst skapt for svært ulike visningsrom i forskjellige formater har fått utvikle seg side om side, og elever har dermed fått oppleve profesjonell scenekunst vist på profesjonelle scener, på egen-etablerte scener eller i mer tilfeldige rom.
De unges øyehøyde
Kunstopplevelser i skoletiden foregår i ladede rom. Vi snakker om kunstmøter som ikke er selvvalgte, og som ofte foregår på skolen. Elevene er ikke nødvendigvis det minste interessert i verken dans eller teater. De vet som regel ingenting om hvem utøverne på scenen er, eller hva som er beveggrunnene bak kunstnernes valg om å skape scenekunst. Publikum går dermed kunstopplevelsene i møte med alle mulige slags forventninger. Så å si aldri vil en scenekunstopplevelse innfri samtlige elevers forventninger på alle fronter. Scenekunstnerne bak de beste kunstmøtene vet dette, og de vet at det mulighetsrommet som oppstår nettopp innenfor disse betingelsene, bør benyttes eller utnyttes.
Det sies at Steven Spielberg filmet store deler av E.T. fra en høyde som tilsvarer et barns øye-høyde, nettopp fordi han ønsket å få publikum til å identifisere seg sterkere med hovedpersonen, Elliot, og hvordan han så verden. Kanskje er det et tilsvarende ønske om å møte det unge publikummet der de faktisk er, både fysisk og følelsesmessig, som gjør at mange scenekunstnere som spiller for en ung målgruppe, er blitt så gode formidlere. Utøverne vet at rommet de skal gå inn i, kan være fylt med en energi som kan oppleves som trygg for noen og som det stikk motsatte for andre. Mange evner å balansere denne spenningen og nøytralisere rommet om det trengs, eller å sette noe på spill dersom det er nødvendig. Vi snakker om opplevelser med stort potensial og samtidig enorm fallhøyde siden de skjer her og nå. Forestillinger kan få elever til å føle ting de aldri har følt før, men forestillinger kan også kollapse på et øyeblikk. Ekstra mye står på spill når det skjer sammen med et publikum som faktisk er helt nødt til å være der. Scenekunst i Den kulturelle skolesekken har dermed et potensial som er nærmest ubegrenset, men også et element av risiko som er ubegrenset – for alle involverte, og slik skal det også være.
Oh baby baby av Lost and Found productions.
Foto: Tom Rune Angell-Storö Juliussen
,,
Scenekunst i Den kulturelle skolesekken har dermed et potensial som er nærmest ubegrenset, men også et element av risiko som er ubegrenset – for alle involverte, og slik skal det også være.
Flere sannheter, flere mulighetsrom
Kunstopplevelser er ikke objektive. Når vi opplever kunst sammen med andre, så vil ikke én objektiv endelig mening eller sannhet trumfe den enkeltes opplevelse. Det vil alltid finnes flere sannheter og opplevelser. Kanskje er det derfor det er så vanskelig å komme opp på et nytt nivå i de årelange diskusjonene vi har hatt om kunstneriske kvaliteter i Den kulturelle skolesekken? Begrepet kunstnerisk kvalitet er, om vi liker det eller ikke, styrende i diskusjoner som handler om programmering og vurdering av kunst, også i Den kulturelle skolesekken. Kanskje er det på tide å tone ned forventningene vi har om å kunne definere dette kontekstavhengige begrepet, og heller diskuterer hvordan vi kan legge til rette for utforskning, profesjonalitet, mangfold og kunstneriske mulighetsrom.
Vi bør aldri ta en jevn flyt av ny kunstproduksjon på høyt nivå for gitt, og dette gjelder også for scenekunsten i Den kulturelle skolesekken i tiden fremover. Vi må fortsette å styrke det som har vist seg å fungere veldig bra i et avansert kretsløp som både anerkjenner det profesjonelle kunstfeltet og legger til rette for kunstnerisk utvikling. Hvis vi ikke gjør det, kan kunstnerisk utvikling og utforskning i scenekunst for et ungt publikum bli noe som ligger bak oss i tid. Heldigvis produseres det stadig ny interessant kunst for de unge. Kanskje vil ny scenekunst fremover bryte ned noen av de mer etablerte forståelsene vi har for hva scenekunstproduksjon er – og hva verk, formidling og visningskontekst kan være. Dette truer etter min mening verken en kritisk vurderingspraksis, en grunntanke om profesjonelle kunstmøter i Den kulturelle skolesekken eller et åpent blikk for ny kunst i en samtid i endring. Snarere tvert om. Derfor må vi fortsette å ha blikket stivt rettet mot målet om å nå ut til flere, både på de unges og på kunstens vegne, og tørre å ha høye kunstneriske ambisjoner for fremtiden på scener både på og utenfor skolen.
Gratulerer så mye med tjueårsjubileum fra Scenekunstbruket!
Toppbilde: Line Brå Johansen i forestillingen Lars er LOL, Showbox 2018. Foto Lars Opstad.
I 2021 ER DET 20 ÅR siden Den kulturelle skolesekken (DKS) ble en nasjonal ordning. Derfor har vi invitert en rekke bidragsytere til å dele sine erfaringer, refleksjoner og historier om verdens beste ordning for kunst- og kulturformidling til barn og ungdom.